Ariadne auf Naxos

Wat hebben een tragische, in de steek gelaten prinses uit de Griekse mythologie en een kokette, flirterige aanvoerster van een troep komedianten met elkaar gemeen? Weinig, zou je op het eerste gezicht zeggen. En toch delen zij in de opera Ariadne auf Naxos het toneel alsof het de normaalste en meest natuurlijke zaak van de wereld is. Dat is de verdienste van componist Richard Strauss en librettist Hugo von Hofmannsthal. Samen schiepen zij een opera die opzichtig en vermakelijk speelt met genres en stijlen en die ook nu nog, meer dan honderd jaar later, opmerkelijke modern en fris aanvoelt. 

Samen hadden Strauss en Hofmannsthal in 1911 een enorm succes gescoord met de komische opera Der Rosenkavalier. Die was in ieder geval deels een reactie op het dominante model voor het muziekdrama dat Richard Wagner in de negentiende eeuw had geschapen. In plaats van Wagner te verslaan in zijn eigen spel, volgens Strauss een vrijwel onmogelijke opgave, zocht hij een omweg door een lichter soort opera te schrijven, waarvoor simpelweg geen wagneriaans model bestond. Ook Hofmannsthal probeerde een alternatief voor Wagner te vinden. Al snel stelde de dichter een nieuw project voor, om nog meer met muziek, in het bijzonder die van Strauss, vertrouwd te raken en zo een betere libretto-schrijver te worden. 

Hofmannsthal vatte het idee op om een Duitse bewerking te maken van Le bourgeois gentilhomme (De burger-edelman) van Molière uit 1670, een balletkomedie waarvoor destijds Jean-Baptiste Lully muziek had geschreven. Strauss zou nieuwe muziek bij het stuk schrijven. Bovendien zou Hofmannsthal een kameropera van ongeveer een half uur, rond het thema van de verlaten prinses Ariadne op het eiland Naxos, invoegen. Als extra plottwist geeft Jourdain, de ‘burger-edelman’ uit de titel, de opdracht de opera tegelijkertijd met een komisch ballet uit te voeren. Zo zouden elementen van de tragische opera vervlochten raken met die van de komische opera. Het gaf Strauss volop gelegenheid om te spelen met muzikale contrasten en te strooien met stijlverwijzingen; naar de Franse barok, naar de grote Italiaanse operatraditie van de negentiende eeuw, naar Mozart, en naar Schubert. 

Maar wat een luchtig ‘tussendoortje’ had moeten worden, groeide al snel uit tot een monsterproject: naast het stuk van Molière was de kameropera van het geplande half uur uitgedijd tot bijna het driedubbele. Het verklaart ongetwijfeld waarom opvoeringen na de première in 1912 niet het gewenste succes hadden. Om niet alles verloren te laten gaan werden Molières komedie en de opera van elkaar gescheiden en schreef Hofmannsthal een nieuwe Proloog die de vermenging van tragiek en komedie in de opera-in-de-opera moest verklaren. Nu is het ‘de Rijkste Man van Wenen’ die opdracht geeft om de tragische opera en komisch naspel met elkaar te combineren, onder het mom van ‘wie betaalt, bepaalt’. 

De onderliggende symboliek van de opera, die zo belangrijk was voor Hofmannsthal, bleef in de nieuwe versie behouden en werd zelfs steviger benadrukt. Wellicht geen slecht idee, aangezien ook Strauss die in het begin niet helemaal kon vatten. Duidelijk getergd schreef de dichter in juli 1911 een brief waarin hij de componist haarfijn uitlegt waar het volgens hem over ging: ‘Het is een eenvoudig en immens probleem van het leven: dat van de trouw. Vasthouden aan wat verloren is gegaan, eeuwig volharden, tot aan de dood – of leven, verder leven, eraan voorbijgaan, transformeren, de eenheid van de ziel opgeven, en toch in de transformatie zichzelf behouden, een mens blijven, niet afzakken tot een dier zonder geheugen...’

De Proloog vormt wat dat betreft de perfecte opmaat voor de opera-in-de-opera. De symboliek wordt expliciet, door de componist van de fictieve opera, uit de doeken gedaan, maar ook impliciet komen de thema’s van vasthouden en loslaten, van de mogelijkheid tot vergeten en veranderen, steeds weer voorbij. Strauss en Hofmannsthal scheppen een verzonnen werkelijkheid én een fictieve wereld binnen die verzonnen werkelijkheid. De lijn daartussen vervagen ze soms, maar op andere momenten benadrukken ze die juist. Door in de Proloog een kijkje in de keuken te geven, waaronder de karikaturaal arrogante Primadonna en Tenor die we straks als Bacchus en Ariadne moeten geloven, spelen componist en dichter ook een spel met het vermogen en de bereidheid van het publiek om mee, en misschien vooral óp te gaan in het verhaal.

Na de Proloog, in de opera-in-de-opera, zien we de verlaten prinses Ariadne die reflecteert op het feit hoe liefde de mens verandert, hoe snel je vergroeit met degene die je liefhebt. Nu Theseus haar heeft verlaten, meent zij als individu geen bestaansrecht meer te hebben; de dood alles dat haar nog rest. Zij houdt vast aan wat ze verloren heeft. Daartegenover draagt Zerbinetta een heel andere levensfilosofie uit. Zij heeft geleerd dat het geen zin heeft te treuren om een enkele man. Je kunt beter meteen door naar de volgende, net doen alsof elke nieuwe liefde de ware liefde is.

De god Bacchus, jong en onervaren, is net ontkomen aan zijn eerste liefdesavontuur met de tovenares Circe. Ariadne denkt in hem de Dood te zien die haar in zijn schip naar het dodenrijk zal brengen. Maar doordat zij zich vergist in zijn identiteit, kan zij zich volledig aan hem geven. En omdat zij zich met haar hele wezen aan hem geeft wordt ook Bacchus door deze ervaring veranderd, is zich voor het eerst volledig bewust van zijn eigen godheid. Zo wordt in hen beiden een nieuwe, diepere liefde geboren. Zowel Ariadne als Bacchus zijn door hun samenkomst een ander geworden, getransformeerd. Zerbinetta ziet vanuit de coulissen geen transformatie, maar het enige wat zij uit haar eigen ervaring kan en wil zien: Ariadne wisselt gewoon een oude geliefde in voor een nieuwe.

Het is aan ons als toeschouwers om te bepalen in hoeverre we ons laten meeslepen, misschien zelfs transformeren, door Strauss’ vervoerende muziek, of dat wij het geheel met de nodige ironische distantie blijven bezien. Kunnen we de herinneringen aan de Primadonna en Tenor uit de Proloog achter ons laten en in de opera-in-de-opera Ariadne en Bacchus helemaal serieus nemen? Strauss en Hofmannsthal spelen een subtiel spel tussen illusie en realiteit. De verschillende stijlen en levensfilosofieën van de personages lijken onafhankelijk naast elkaar te bestaan, gelijktijdig en zonder elkaar direct te veranderen. En toch is er een wisselwerking en hebben ze invloed op hoe we als publiek beide zien en beleven. Het mooie van Ariadne auf Naxos is dat het ons twee wereldbeelden toont, maar ons eigenlijk nergens dwingt een definitieve keuze te maken. Daarin ligt de moderniteit, en de voortdurende kracht van de opera. 

Tekst: Benjamin Rous © Nederlandse Reisopera 2024